El Capitan Cepeda

Por el año 1624, la Hermandad del Cristo de la Expiración había sufrido la pérdida de la imagen que veneraba, destruida en un incendio. El cabildo general de los cofrades autorizó a su Junta de Gobierno para que encargase una nueva escultura, la cual habría de ser, desde luego, labrada por manos de algún famoso artista.

Un año entero transcurrió sin que se llegase a decidir cuál escultor sería designado para realizar la obra, pues aun existiendo en Sevilla muchos y muy gloriosos artífices, la Junta de Gobierno dudaba en pronunciarse en favor de uno u otro, bien por aquilatar la mayor maestría del que se eligiese, bien porque procuraba conseguir que su Cristo no se pareciese a ninguno de los que ya había en Sevilla, y existía el temor de que siendo obra de uno de los artistas conocidos, se pareciese la nueva imagen a las otras realizadas por el mismo escultor.

Así las cosas llegó a Sevilla noticia de la fama que alcanzaba por aquel entonces en la ciudad de Roma un escultor español, quien habiendo sido capitán de los Tercios, bajo cuyas banderas recorrió de Italia en gloriosas campañas contra los franceses, había aprendido a alternar la espada con la gubia, y siguiendo las huellas de los célebres escultores del Renacimiento italiano se había convertido e1 mismo en un insigne imaginero. Se llamaba capitán don Marcos de Cepeda, aun cuando algunos lo nombran también don Marcos Cabrera, quizá por estar emparentado con el linaje de los Cabrera, de rancio abolengo en la ciudad de Córdoba, de donde era natural.

El capitán Cepeda, durante el ocio de sus estadías en las guarniciones de Italia, o en las licencias que podía alcanzar en su Tercio, había estudiado a fondo las obras de Miguel Ángel Buonaroti y de Donato de Betto, llamado Donatello, de quien en dulces versos escribió en lengua toscana:

Ninguno el bronce viva trabajara

con más delicadeza, verdad tanta.

Parece que hablan mármoles con vida.

El capitán Cepeda, que había empezado su labor para simple recreo propio y distracci6n de sus compañeros de armas, acabó por ser tan conocido que el propio Papa le encargó algunas imágenes para el palacio del Vaticano. Éste era el capitán Cepeda, quien en 1625 regresaba a Córdoba con el propósito de pasar solamente un tiempo descansando antes de regresar a Italia, donde tenía establecido su taller.

Regía por entonces la diócesis de Córdoba el obispo cardenal don Pedro de Salazar, el cual entretuvo al capitán Cepeda varios meses con trabajos de su arte, lo que dio lugar a que en Sevilla la Junta de Gobierno de la Hermandad del Cristo de la Expiración (hdad del Museo), sabiendo que el artista se encontraba tan cerca, envió comisionados para invitarle a veir a nuestra ciudad con el fin de concertar con  él la hechura de imagen nueva de Cristo de la Expiración que sustituyera la antigua destruida en el incendio.

El capitán Cepeda vino a Sevilla, y tras algunas deliberaciones con el Cabildo de la Cofradía, expuso su pensamiento de hacer una imagen muy distinta a cuantas hubiera en Sevilla, tal como buscaba La Hermandad. En lugar de hacerla de madera, la haría en pasta reproduciendo por molde un modelado barro que se comprometía a realizar con tal propiedad en la anatomía a como nunca se hubiera visto. El acuerdo entre el escultor y la Hermandad se firmó el 6 de diciembre de 1625, festividad de san Nicolás de Bari, y con a particular cláusula de que el artista, quizá por demostrar bizarramente su maestría, o quizá porque verdaderamente necesitaba marcharse de Sevilla antes de Navidad, se comprometía a entregar la  imagen terminada dieciocho días después de la fecha del contrato, es decir, el día 24 de diciembre.

Si pareciesen pocos dieciocho días para construir tan maravillosa efigie, aún le sobraron tres al capitán Cepeda, pues pasados quince días de la firma del contrato, asombró al Cabildo de la Hermandad, presentándoles la imagen, tan original como verdaderamente no se había visto otra en Sevilla. La técnica seguida de reproducir el modelado en barro mediante pasta fundida a molde, daba a la imagen una suavidad de líneas y una morbidez de formas que la hacían aparecer mucho más humana que si se hubiera tallado directamente con la gubia.

La Junta de Gobierno al recibir la imagen, demandó sin embargo que Cepeda entregase el molde, para que no pudiera reproducir el Cristo nuevamente. Púsolo a cuestión el escultor, pero con el contrato firmado de su mano se encontraba cogido en una trampa que el mismo se había preparado. Cepeda sabia que aquella imagen era la mejor quo e1 había labrado en toda su vida. Ni siquiera acertaba a creer que de los toscos materiales, que son el barro y el molde en escayola, pudiera haber salido aquel prodigio de carne que parecía vivir. En mala hora había firmado aquella escritura. En realidad desprenderse de la imagen era ya corno vender a un hijo para que fuera esclavo a las prisiones del Turco. Pero si al menos pudiera salvar el molde.

Sin embargo toda su resistencia, sus razonamientos, sus suplicas, hasta sus amenazas fueron inútiles. La Justicia se encargó de que se cumpliera lo concertado, y un golilla, acompañado de dos corchetes, llevando consigo un escribano, transportó los moldes   hasta el puente de Triana el día 24 de diciembre, fecha en que el  contrato expiraba. La Junta de Gobierno y gran número de cofrades, acudieron también a aquel lugar. El alguacil con un martillo rompió los moldes en menudos trozos y los fue arrojando al río para que fuera imposible recuperarlos. El escribano levantaba de todo ello acta, con su parsimoniosa letra procesal, mojando la pluma en un tintero de asta. Desde cierta distancia el capitán Cepeda, envuelto en su capa roja contempló Ia escena mirando como rompían los moldes de su imagen. Quienes lo vieron aseguran que por las duras mejillas de aquel hombre que había luchado en veinte años de guerras contra los franceses y los turcos, corrieron dos hilos de amargas lágrimas.

El capitán Cepeda lloraba en silencio sin sollozar. Cuando terminaron la destrucci6n de los moldes, el alguacil se sacudió el polvo de escayola que le había caído en La negra ropilla. El escribano cerró el tintero de asta y los cofrades se marcharon, porque ya el relente de La tarde les hacía temblar de frío en aquel lugar húmedo del puente sobre el Guadalquivir. Cuando se marcharon los últimos aún estaba allí inmóvil con la mirada fija en las aguas del río el capit6n don Marcos de Cepeda. El viento helado de diciembre hacia tremolar los vuelos de su capa roja militar y sacudía las plumas blancas de su sombrero. No se sabe cuánto tiempo permaneci6 así, porque nadie volvió a verle en Sevilla.

¿Se volvió a la guerra para hacerse matar, porque ya no quería seguir siendo escultor después de haber logrado su obra maestra?

¿Se marchó a Córdoba donde el cardenal Salazar preparaba la fundación del Hospital de Jesús Nazareno del pueblo de Montoro, y allí profesó como fraile enfermero y murió cuidando a los apestados?

¿Aquella noche del 24 de Diciembre, el capitán de Marcos Cepeda, envuelto en su capa roja se echó al fondo del río desde el puente de Triana para ver si podía rescatar los pedazos del molde de la imagen?

Dicen que fue llevado a presencia del alto tribunal que juzga a los pecadores:  -¡Pero si no me he suicidado, si sólo he querido recoger la imagen del Señor, cuyos moldes aquellos hombres habían roto!

Y entonces desde su trono, Dios Padre, con voz infinitamente dulce, sentenció:

-Si no buscaste la muerte, si lo que buscabas era a mi Hijo, ya lo has encontrado. Siéntate al lado de los elegidos.

Y así ganó el cielo por el más extraño de los caminos, el capitán don Marcos de Cepeda, veterano en cien batallas y el más famoso escultor de su tiempo.

Biografia:

Fue un importante escultor que trabajó en la ciudad de Sevilla durante el último tercio del siglo XVI.

Fue coetáneo de otros grandes artistas de la época como Jerónimo Hernández († 1586) o Juan Bautista Vázquez El Viejo († 1589), insignes creadores de las bases de la imaginería sevillana
Entre sus obras documentadas destaca el conocido popularmente como el Cristo del Museo, una insólita e interesantísima imagen procesional que no está tallada en madera, como es habitual, sino en pasta de madera, como caso único en su género. Fue concertada en 1575 para la Hermandad de El Museo, antigua Hermandad de los Plateros. El tratamiento de su dibujo y su atrevido movimiento en escorzo lo hacen ser una de las mejores esculturas del Manierismo sevillano.
Otra de las obras documentadas de este artista es la de Nuestro Padre Jesús Nazareno de la iglesia de San Bartolomé de Utrera; una obra realizada en el año 1597, de serena expresión, que contrasta con el patetismo del Cristo del Museo. Este nazareno, tallado en madera de cedro policromada para vestir, solo tiene acabadas las partes visibles: cabeza, manos y pies, y en principio mostraba a Jesús abrazando la cruz, una iconografía muy propia del renacimiento, siendo modificada posteriormente su postura en el Barroco tomando su posición actual.
En el año 1599 realiza el busto del rey don Pedro I el Cruel (o El Justiciero) que se conserva en una hornacina de la antigua calle del Candilejo (actual calle Cabeza del Rey don Pedro de Sevilla), y que sustituye a una anterior cabeza de barro cocido que se creía mandada colocar allí por el propio rey, que así se acusaba como autor de un terrible crimen nocturno, tras la declaración de una anciana que lo reconoció.

Suyas son también los ocho pequeños relieves rectangulares realizados en piedra de la Sala Capitular de la Catedral de Sevilla que representan escenas bíblicas y de los evangelios, como El Bautismo, La Oración en el Huerto o El profeta Daniel alimentado por Habacuc, con obras donde según el profesor Hernández Díaz se aprecian influencias de Miguel Ángel y de artistas coetáneos como el propio Vázquez el Viejo, Diego de Pesquera o Diego de Velasco.
Entre las obras que se le atribuyen está el Santísimo Cristo de las Tres Caídas de la Hermandad de la Esperanza de Triana, obra realizada hacia el año 1595, y atribuida a Cabrera por Bermejo en 1882.

Estudios anatómicos afirman que el Cristo de la Expiración de esta hermandad adquiere la postura más realista de todos los Crucificados en Sevilla, ya que verdaderamente, el estado de crucifixión y características consecuentes (dolor, asfixia, deshidratación...) propician el gesto retorcido que adquiere este Cristo.

J. FÉLIX MACHUCA, narra en su articulo ''El Cristo del Museo, una obra escultórica prueba del mestizaje artístico'' en  ABC, los origenes del metodo utilizado por el artista en esta obra:

Casi todo lo que sabemos de él no lo confirma la investigación ni el dato de archivo. Eso sí. Lo avala el grande corazón de la leyenda, ese velo que es capaz de envolver con su seda las historias más hermosas de los hombres. Marcos Cabrera es pura leyenda. Lo es desde el momento en que ni sabemos su fecha de nacimiento ni la de su muerte.

A Cabrera se le vincula con la carrera de Indias, como capitán de barco. ¿Hay algo de esto? ¿Sabemos con certeza documental que la mano más firme y rotunda del manierismo expresionista español era un asiduo de la carrera de Indias? Palomero Páramo no lo sabe con certeza. Pero sí aporta con toda la seguridad documental que el calificativo de capitán aparece publicado por primera vez en 1598, cuando Cabrera se ofrece al Cabildo para participar en aquella gran expo fúnebre que la ciudad organiza para honrar la muerte de Felipe II. ¿Recuerdan los versos de Cervantes al túmulo en la Catedral cantando la grandeza con la que Sevilla despide al rey de un imperio donde no se ponía el sol? En ese documento se recoge una oferta del capitán Marcos Cabrera para hacer las figuras que realizará Martínez Montañés por cien ducados menos. 

Todo un reto artístico y presupuestario que no fue tenido en cuenta.

Y es fundamental en la nebulosa biografía de Cabrera saber con una mínima certeza la vinculación del tallista con América. Palomero Páramo asegura que «es probable la existencia de ese vínculo». Y para Marina González de Cala, autora del «Diccionario de Oficios y artesanos en la colonia y la república», la vinculación es absoluta. Así se puede leer en la página web de la biblioteca Luís Ángel Arango donde la citada autora sostiene que en su taller de Santa Fe (Colombia) Marcos Cabrera enseñó en 1587 el oficio de entallador durante cuatro años a un menor «manteniéndolo y vistiéndolo a su costa y dispensándole esmerado tratamiento». El entrecomillado es de Marina González. Pero no dice en el citado diccionario dónde se documenta. Para los autores Pedro García Gutiérrez y José Landa Bravo la presencia de Cabrera en Sevilla y América está «comprobada» entre los años 1575 y 1601, con estancias en uno y otro continente. Ambos autores firman el libro «La escultura. Del Renacimiento a la actualidad», de donde se extrae el dato.

Así pues, Marcos Cabrera debió de ser un tipo que responde, en sus conocimientos y formación, al espíritu total renacentista de su época. Piloto -¿soldado también?- y escultor. Una sólida formación y un conocimiento del mundo nuevo que no estaba al alcance de muchos en su época. Manejaba el astrolabio y las cartas de navegación con la misma destreza que la gubia y las proporciones exactas para elaborar la pasta de una talla. Y en este aspecto pudo ser fundamental su casi probada vinculación con el mundo americano. Se sostiene, quizás seducido por la leyenda, que Marcos Cabrera realiza en 1575 el Cristo del Museo siguiendo pautas y técnicas precolombinas. Para el pintor y escultor sevillano Ricardo Suárez esta técnica consiste en la mezcla de lienzos, cola animal y sulfato de cal que permite hacer la epidermis de la imagen que se refuerza en su interior con una estructura de machos de mazorcas de maíz y estopa, para hacerla ligera y liviana. Lo que coloquialmente se conoce en los círculos artísticos como técnica de «papelón». Y que mucho antes que Marcos Cabrera utilizaban en Mesoamérica los artistas indígenas para realizar sus figuras e ídolos. ¿Aprendió Cabrera allí semejante técnica?

¿La ejecución del Cristo del Museo responde a esta técnica? En 1991 Raimundo Cruz Solís realiza la última restauración del Cristo. Nadie mejor que él para despejarnos esta duda: ¿es el del Museo un Cristo sevillano con entrañas azteca? Para Raimundo Cruz no hay dudas sobre la ejecución del Cristo mediante la técnica del «papelón» reforzado, posteriormente, con sulfato de calcio y cola animal. Pero años antes de que restaurara el Cristo, Peláez intervino engominando el interior de la obra de Cabrera con poliester. No sabemos nada de los machos de mazorca que pudieron darle consistencia «azteca» a la talla. Técnica que Marcos Cabrera debió aprender en el nuevo mundo, adonde lo llevó con insistencia el deseo de saber, de conocer y de prosperar. Gracias a un espíritu que se nos antoja superior al peso de la leyenda, hoy podemos ver en ese Cristo animado por el canon de Miguel Ángel una prueba del mestizaje artístico de una época de encuentros y fusiones. La de un Cristo sevillano con entrañas mesoamericanas.

 

Fuente: http://www.galeon.com - http://sevillapedia.wikanda.es -http://www.abcdesevilla.es

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